Tomek Mróz – artysta (w) ruchu

Chleb. Właśnie chlebem Tomek Mróz wita nas w swoim miejscu na Podskarbińskiej, do którego trafiamy w sierpniowy wieczór 2017 roku z polecenia Pracowni Endemit. Tomek zostaje nam przedstawiony jako rzeźbiarz i performer. Słyszymy od znajomych, jakie wrażenie wywołują jego rzeźby, i oglądamy w internecie zdjęcia jego prac. Trafiamy też na nagrania szokujących instalacji artystycznych operujących obrzydzeniem jako środkiem wyrazu. Wciąż jednak artysta – aż do dnia wywiadu – pozostaje dla nas zagadką.

Ciekawość rosła z godziny na godzinę, ale z perspektywy czasu wiemy, że nie mogliśmy w żaden sposób przygotować się na to, co zastaliśmy w pracowni Tomka. Na tę osobowość prostu nie można się „nastawić”. Sposób jego pracy twórczej i jej owoce przekraczają oczekiwania, a zetknięcie z nimi wywołuje efekt podobny do uderzenia. Oczywistości pękają, gdy oglądasz w wydaniu Tomka Mroza znane z codzienności i (pop)kultury kształty oraz sytuacje – nagle niepokojące, wynaturzone i karykaturalne, a w efekcie hipnotyzujące.

Po wejściu do pracowni (obecnie nieistniejącej) prawie potykamy się o instalację złożoną z dwóch skrzyżowanych ze sobą szczotek, z których jedną wieńczy silikonowa czaszka (Polish White Power, 2017). Kilka miesięcy później Tomek zaprezentuje ją na wystawie w warszawskiej galerii Piktogram. Jednak to coś innego przykuwa momentalnie naszą uwagę – mianowicie zbiór małych postaci i twarzy ulepionych… z chleba. Wystarczyło jedno spojrzenie na zdeformowane fizjonomie wydrążone w bochenkach – i już wiedzieliśmy, że ten wieczór pozostanie w nas na długo. Zostajemy przyjęci bardzo serdecznie, a zarazem przez całą rozmowę odnosimy wrażenie, że jesteśmy gośćmi w intymnym, fantastycznym świecie wyobraźni, do którego wcale nie jest tak łatwo wpuścić kogoś z zewnątrz.

Zabawa z ruchem

Projekt Pracownie: Jaką część swoich wystaw wykonujesz tutaj, na Podskarbińskiej? Czy większość Twoich eksponatów powstaje w pracowni, czy już w galeriach, gdzie są wystawiane?

Tomasz Mróz: Większość rzeczy robię raczej na miejscu, jednak zdarzały się sytuacje, w których na wystawę przyjeżdżałem z nieodkutą formą. Bywało też tak, że pracowałem po prostu podczas wystawy.

Z jakimi materiałami pracujesz?

Głównie z silikonem. Akurat pomagam Dominice Olszowy przy scenografii do Teatru Telewizji pt. Spalenie Joanny B. w reżyserii Agaty Baumgart. Powstał taki pomysł – matka Joanny B. będzie nawiedzoną rzeźbiarką lepiącą kluskoludzi w chlebie. Do momentu kiedy rozpoczną się zdjęcia, pewnie te ludziki z chleba pochłonie pleśń.

Czy autotematyzm jest częstym wątkiem w Twojej sztuce?

Chyba za każdym razem robię to samo, więc pewnie tak.

Ciekawe ujęcie! Twoje prace wydają się bardzo różnorodne.

Odnoszę przeciwne wrażenie. (Tomek odpala na laptopie nagrania pokazujące jego instalacje). Na przykład to pokazałem w starym Foksalu (Śpij spokojnie w kosmosie, żółw cię nie u…, Galeria Foksal, Warszawa, 4.07–22.08.2014). W galerii zbudowałem niewielki pokoik człowieka, który obudził się w trochę innej rzeczywistości. Stała tam roślina, z wolna podnosząca swoją łodygę, w kącie było łóżko z kołderką, spod której wydobywał się jakiś nieokreślony kształt. Na środku umieszczony był kryształ z zatopionym wielkim pierścieniem. Było też okno, a ja siedziałem za nim w silikonowej masce i paliłem bardzo wolno papierosa. Dziesięć lat wcześniej, w 2004 roku, również zrobiłem pokoik umieszczony za ścianą galerii, na który patrzyło się przez szybę w ramce o wymiarach 50 na 40 centymetrów. W nim również znajdowało się okno, zza którego pojawiała się postać w masce. Pokoik miał dziurę w podłodze, a w jego wnętrzu z malutkich drzwi w rogu wychodziła leżąca głowa tego samego człowieka pojawiającego się za oknem.

To bardzo podobny motyw. Chodzi mi o to, że sam człowiek był takim moim motywem przewodnim. Od dłuższego czasu staram się go eliminować i oczyszczać to własne małe poletko. Mam potrzebę, aby moje prace w jakiś sposób żyły, dlatego bardzo chciałbym nauczyć się programowania silników i ogólnie poznać robotykę – jeśli można tak to nazwać.

Jakie mechanizmy wykorzystujesz, żeby Twoja sztuka się ruszała? Widzimy w Twojej pracowni kilka ruchomych „zabawek”.

Stosuję najprostsze mechanizmy. Robię je totalnie toporną metodą – przy użyciu imadła i szlifierki kątowej albo dremella. Do tego używam topornych silników wycieraczek samochodowych, które są niestety duże, albo silników od grilla zasilanych 220 V. Czasem przerabiam mechanizmy zabawek. Aktualnie pracuję nad minigalerią, w której chciałbym zrobić mikrowystawę. Końcowym efektem mają być krótkie filmy dokumentujące wystawę. Mam nadzieję, że pozwoli mi to uzyskać większe pole do eksperymentu i zastosować nowe rozwiązania. Kiedy wykonuję rzeźbę na wystawę, poświęcam na nią tyle czasu, że brakuje mi go na eksperymenty. Robię jakąś rzecz, ale nie wiem, czy będzie dostatecznie dobra, żeby ją pokazać. Chciałbym mieć, powiedzmy, pięć gotowych prac i wybrać z nich najlepszą, a resztę wrzucić do przemiału albo wysłać w przestrzeń kosmiczną.

Opowiesz nam, jak wygląda praca z silikonem?

Nie odbiega to od pracy ze standardowymi materiałami, np. pracy z gipsem. Na początku rzeźbisz w glinie albo w innym materiale. Potem robisz formę, czyli negatyw. Później to odlewasz (czyli wypełniasz formę materiałem): silikonem, żywicą, metalem. Zazwyczaj taki silikon stanowi cienką warstwę, natomiast pod nią rzeźbę wypełnia pianka lub inny materiał. Można tam również włożyć, ukryć jakieś skarby, takie jak liściki do św. Mikołaja albo niecenzuralne zdjęcia. Ostatnio jednak zaprzestałem tej praktyki.

Tomek pokazuje nam przykładowe formy, z których wyłaniają się potem jego prace. Tłumaczy, że wykonanie postaci jego wzrostu wymaga stworzenia wielu form, co jest bardzo pracochłonne. Po odlaniu rzeźba bardzo często znajduje się w kawałkach (podziałach) i wymaga złączenia w całość. Następnie przychodzi czas na uzupełnienie detalami, złagodzenie krawędzi, połączeń. Aby uzyskać kolory, artysta najpierw barwi przezroczysty silikon, a potem dodatkowo maluje silikonową warstwę farbami. Rzeźbiarz opowiada nam również, jak tworzy projekty – zazwyczaj rysunek na kartce jest formą wyjściową.

Ja jestem jakoś tak głupio uparty, że wykonuję wszystko sam. W pierwszej lidze sztuki, ale nie tylko, panuje raczej inny model pracy. Artyści po prostu zlecają wykonywanie swoich prac firmom albo innym artystom. Ja jestem starym dziadem grającym w trzeciej lidze, który dłubie to sam. Nie wiem, co jest lepsze i co tak naprawdę bym chciał. Z jednej strony kiedy robisz to codziennie i lepisz tego przysłowiowego pamperka, wpadasz na pomysł, żeby mu zaszyć coś tam w środku, na przykład jakąś kuleczkę romantyczną. W innym przypadku chyba już nie ma na to czasu, bo zanim się obejrzysz, Twoja praca jest sprzedana do kolekcji, a na Twoim koncie przybywa kolejne 300 000 zł. I co tu wybrać? Chyba romantyzm jednak odpada.

Kiedy wpisujemy „Tomasz Mróz” w Google, w wynikach wyszukiwania dostajemy zdjęcia Twoich rzeźb przedstawiające zdeformowane ludzkie ciała. Mógłbyś powiedzieć coś więcej o tym rodzaju przedstawienia?

Nie są zdeformowane wcale, problemem jest natomiast to, że jak się wpisuje „Tomasz Mróz” w Google, to nic nie wyskakuje, ponieważ ciągle nie mam swojej strony, a praca w takim tempie, w jakim ją wykonuję, pozwoli mi na wykonanie 15 procent z tego, co bym chciał pokazać, powiedzmy, do 65 roku życia.

Wystawianie się

Ile czasu zajmuje Ci praca nad wystawą?

Tą wystawę w Galerii Foksal z oknem robiłem pół roku. Niestety aktualnie ten czas pracy nad jednym projektem skraca się dramatycznie z powodu wysokich kosztów utrzymania. Aktualnie mogę pozwolić sobie na miesięczne przygotowanie do wystawy…

A przybliżysz nam sam proces pracy nad wystawą? Przychodzisz do galerii z gotowym pomysłem, czy ktoś podsuwa Ci kontekst i prosi o stworzenie czegoś w jego ramach?

Za każdym razem jest inaczej. Zależy, czy to jest wystawa zbiorowa, czy indywidualna. Zależy, czy jest w galerii prywatnej, czy państwowej. Zależy, czy jest na to jakiś budżet, czy też go brakuje. Kiedyś jeździłem do Holandii, między innymi piec chleby albo rozładowywać tiry, a po powrocie do kraju wydawałem pieniądze na nowe realizacje. Teraz to nieopłacalne, ponieważ ceny utrzymania w naszym kraju są takie same jak tam. Jednak głównym powodem zaprzestania wyjazdów było zmęczenie przeżywaniem wyrafinowanych przygód z tamtejszą Polonią.

Aktualnie (czy też nie tylko…) w sztuce panuje taka tendencja, że kurator jest ważniejszy od artysty. On wybiera temat, artystów albo gotowe prace i z tego zlepia jeden twór. Osobiście nie przepadam za zbiorowymi wystawami. Chyba jak każdy artysta zdecydowanie wolę wystawy indywidualne, w których to ty decydujesz o wszystkim. Z tymi indywidualnymi jest niestety taki problem, że trudno robić je często. W Polsce istnieje sieć państwowych galerii BWA, ale tylko nieliczne reprezentują dobry poziom. Do tego dochodzą oczywiście galerie takie, jak Zachęta, MSN czy CSW. Możesz wysyłać swoje projekty do różnych galerii w Polsce ze swoją propozycją albo czekać na ich zaproszenie. Są rozmaite drogi, każda jest dobra – ważne, żeby znaleźć swoje tempo i nie przesadzić. Ja od dłuższego czasu chodzę tip-topami, co zaczyna mnie już męczyć.

A masz bardziej komercyjną grupę odbiorców? Na przykład filmowcy, którzy potrzebują rekwizytów? Scenografowie? Teatry?

Gdy kończyłem szkołę, miałem dużo propozycji, żeby robić coś na zamówienie dla innych artystów, ale nie tyko. Unikałem jednak tego jak ognia ze względu na doświadczenie starszych kolegów, których obserwowałem. W pewnym momencie otrzymujesz taką liczbę zleceń, że naturalnie przestajesz mieć czas na robienie swoich rzeczy. Dlatego wolałem jechać za granicę i robić tam kompletnie coś innego. Funkcjonowałam tak dość długo, choć nadal zdarza mi się popracować na budowie albo jako samozwańczy listonosz w Norwegii. Teraz jednak, kiedy mieszkam w Warszawie, staram się przełamywać swoje schematy. Z chęcią popracowałbym przy filmie czy scenografii do teatru.

Jak oceniasz kondycję ludzi jako odbiorców sztuki w ogóle? Ale i konkretnie – jako odbiorców Twojej sztuki. Wydaje Ci się, że można dojrzeć do odbioru takich niełatwych prac jak Twoje instalacje?

Moim pierwszym wyznacznikiem tego, czy praca jest OK, to jej odbiór przez dzieci. Jeśli widzę na wystawie jakieś dziecko i ono jest zainteresowane moją pracą, to czuję się wtedy dobrze. Nie wiem dlaczego, ale w Polsce ludzie boją się tego, że czegoś nie rozumieją. Naprawdę nie trzeba rozumieć sztuki współczesnej.  Wystarczy poddać się swojej intuicji i przejść do zwykłego czucia czegoś albo nieczucia. I jeśli się czegoś nie czuje, to nie trzeba się z tym czuć źle.

A ci ludzie, którzy oglądają Twoje prace? Jaki jest ich bezpośredni odbiór?

Tutaj, w mieście, w którym żyjemy, środowisko jest małe. Wszystko się przeplata. Ludzie, którzy przychodzą na moje wystawy, wiedzą raczej, że ja jestem ich autorem. Zdarzają się odbiorcy z zewnątrz, na przykład gdy robisz coś w Zachęcie. Kiedyś podczas wystawy Bogactwo siedziałem w masce w rogu małego pokoju…

To byłeś Ty! Trudno uwierzyć, że ludzie nie reagowali na całą sytuację zaskoczeniem, przecież ta instalacja była szokująca. Myśleli, że jesteś nieruchomą figurą, a nagle orientowali się, że zza maski patrzy na nich żywy człowiek.

Tak, to bardzo mnie zaskoczyło i było ciekawym doświadczeniem. Nie zdawałem sobie sprawy, że to wyjdzie akurat w ten sposób. Czułem się wtedy jak klaun w wesołym miasteczku. Zorientowałem się, że straszę ludzi, a nie to było moją intencją. Jednak w pewnym sensie bycie częścią swojej instalacji to przyjemne uczucie. Dzięki mojej obecności na miejscu widziałem, na co ludzie reagują, a co na nich nie działa. W Zachęcie ludzie sięgali od razu po banknoty, które lewitowały nad stołem, przez co lewitator i magnez umieszczony w pliku studolarówek uderzał w stół. Ja siedziałem przy wejściu w lewym rogu i nie byłem widoczny na pierwszy rzut oka. Kiedy „oni” brali do ręki ten plik banknotów, ja zrywałem się wkurwiony, żeby naprawić lewitator, zapominając przy tym, jak wyglądam. Wtedy ludzie często wpadali w panikę lub po prostu ratowali się ucieczką. Moje wyjaśnienia, a raczej gestykulacje pogrążały jeszcze bardziej zaistniałą sytuację. Dobre były delikatne momenty, na przykład takie, w których dziecko mówi matce, że ja żyję i jestem prawdziwy, ona natomiast tłumaczy mu, że jestem zwykłą kukłą. Odwracałem wtedy do niego głowę i mrugałem okiem poza zasięgiem wzroku matki. Chłopczyk wyszedł wtedy z otwartą buzią i wyciągniętą do mnie ręką w geście „ale, ale…”

I siedziałeś tam sam cały czas trwania ekspozycji?

Wymieniałem się z kolegą. Jakob Poznański trzy dni i ja trzy dni.

Na emigracji

Kiedy powstała w Tobie myśl, że będziesz zajmował się rzeźbą?

To dość długa historia i nie wiem, czy warto męczyć nią czytelnika, ale z zasady nikt nie czyta wywiadów, więc pozwolę sobie opowiedzieć ją w całości. Od dzieciństwa dużo rysowałem i nie przejmowałem się nauką. Pochodzę z prostej rodziny, więc moje świadectwa z ocenami miernymi nie stanowiły w domu problemu. Mój ojciec postanowił, że zostanę tak jak on stolarzem, i załatwił mi praktyki w szkole zawodowej, do której miałem przystąpić. Natomiast przyjaciel z podstawówki uważał inaczej i przekonał mnie, żebym razem z nim spróbował dostać się do liceum plastycznego. Pod koniec ósmej klasy szkoły podstawowej był taki dzień, w którym nauczyciele pytali po kolei swoich wychowanków, gdzie zamierzają  kontynuować swoje kariery. Kiedy na mnie padło i pani polonistka usłyszała, że zdaję do liceum, wstała i powiedziała „Mróz, ty durniu, nie ośmieszaj siebie i naszej podstawówki”. Powiadają, że głupi ma szczęście, więc dostałem się do liceum razem z moim przyjacielem. Liceum plastyczne okazało się dla mnie wybawieniem – tam razem z Gregorem Gonsiorem i Radkiem Szlagą postanowiliśmy zostać artystami. Oni rozwiązywali mi kartkówki na mierną i w ten sposób udało mi się prześlizgnąć do klasy maturalnej. Do matury się oczywiście nie przygotowałem i napisałem dwa poematy, między innymi o Władku, który zasiał ziemniaki 14 kwietnia 1945 roku w Chicago. To był temat z historii o emigracji ludności polskiej po 1939 roku. Pamiętam, jak byłem zdziwiony, kiedy dowiedziałem się, że dostałem dwie jedynki. Nie mogłem zrozumieć pani dyrektor, która powiedziała mi, że gdybym jeszcze raz chciał zdawać maturę w ich szkole, to nie warto, bo i tak nie zdam. Na szczęście posłuchałem jej rady. Wyjechałem do Holandii zarobić na korepetycje i zdałem maturę w liceum wieczorowym o najniższym poziomie nauczania. Gdybym wtedy nie zdał egzaminów na studia, zostałbym wcielony do polskiego wojska jako skoczek spadochronowy i karierę artysty kontynuowałbym w więzieniu, robiąc dziary współwięźniom.

A jak oceniasz kondycję polskich akademii sztuk pięknych? Krążą raczej średnie opinie na temat poziomu nauczania.

Na szczęście nie skończyłem rzeźby, tylko grafikę warsztatową. Pewnie gdybym studiował rzeźbę, to teraz bym jej nie robił. Ukończyłem Akademię w Poznaniu, która w tamtym czasie była najbardziej progresywną uczelnią w kraju. Miałem świetne pracownie do wyboru. Rzeźbę zacząłem robić w pracowni rysunku Izabelii Gustowskiej, która później przekształciła ją w pracownię multimedialną. Wraz z innymi artystami (profesorami) powołała nowy wydział intermediów. To tam działy się najważniejsze rzeczy. Byłem też w pracowni fotografii u Zbyszka Trzeciakowskiego, legendy nieznanej niestety szerszej publiczności. Ten człowiek zaproponował mi i Radkowi Szladze wysadzenie głównej anteny sieci komórkowej Era. Chciał skonstruować zdalnie sterowanego fiata 126p i wyładować go ładunkami wybuchowymi. To nie był wcale żart. W tamtym czasie również Mirosław Bałka otworzył swoją pracownię na skostniałym wydziale rzeźby. Niestety zazdrość innych profesorów szybko doprowadziła do jej zamknięcia. Mirosław nie poddał się jednak i poza murami akademii wynajął za własne pieniądze duże mieszkanie, które zostało przekształcone w galerię, pracownię oraz miejsce spotkań studentów. Nie wiem, jak jest teraz, ale uważam, że trafiłem na najlepszy czas w ASP. Były oczywiście też pracownie klasyczne, w których malowano martwą naturę czy siedzącą postać, i do takiej pracowni chodziłem, żeby mieć więcej czasu na robienie tych fajnych rzeczy gdzie indziej. Miałem obowiązkowy rysunek, na którym zawsze rysowaliśmy postać. Wiedziałem, co lubi profesor, więc tłukłem wszystko gęsto na czarno. Pewnego razu na czwartym roku na przeglądzie semestralnym pokazałem szereg rysunków. Usłyszałem korektę w postaci: „Tomek, ty masz tą łapę, jak coś narysujesz, to jest to świetne, rewelacja, petarda…”. Do końca drugiego semestru nie zrobiłem żadnego nowego rysunku. Miałem mały problem, więc pomyślałem, że wywieszę te same rysunki – z nadzieją, że się nie zorientują. Przyszedł dzień zaliczeń i profesor wraz ze swoim asystentem przyszli kompletnie pijani. Usłyszałem wtedy na temat tych samych rysunków kompletnie coś innego: „Nie wierzę, jakie to gówno, co się z tobą stało, kurwa, nie mogę na to patrzeć”. Postanowiłem wtedy, że nie będę już udawał, i na piątym roku zrobiłem „prawdziwe” rysunki, jakie zawsze chciałem zrobić. Były one bardzo duże, dość kontrowersyjne i wykonane zwykłym długopisem. Po korekcie zadzwonił do mnie asystent i powiedział, że profesor chce się umówić ze mną na kawę. Na spotkaniu poprosił mnie, żebym spojrzał mu w oczy, i zapytał, czy ja coś biorę. Nie mógł kompletnie uwierzyć w to, że takie rzeczy można robić normalnie, bez żadnych używek.

Urodziłeś się w Opolu, ale potem Twoja ścieżka wiodła przez Podkowę Leśną, Poznań aż do Warszawy… Nie jest też tajemnicą, że decydujesz się na emigrację zarobkową, którą przeplatasz z okresami przeznaczonymi na tworzenie swoich prac.

Tak, pierwszy raz wyjechałem do Holandii w 1998 roku. Już wtedy obdarłem się z złudzeń, jakim wspaniałym jesteśmy narodem. Rasizm, antysemityzm, pogarda dla innych kultur to nasza narodowa podstawa. Wzbogaciliśmy kulturowo Holandię, zabijając na drogach rowerzystów, topiąc się w kanałach, zabijając i zjadając zwierzęta, które Holendrzy hodują dla przyjemności, paląc się w domkach, robiąc ustawki bitewne na polach, kradnąc itd., itp. Do tego rozpieprzyliśmy rynek pracy, na którym ustanowiliśmy dziesięciokrotnie wyższe normy. Teraz w Holandii musisz biegać w pracy, bo w innym przypadku przyjdzie na twoje stanowisko dwudziestu innych kandydatów. Jesteśmy wszędzie tam, gdzie są jakieś pieniądze, i siejemy naszą patologię. Nie rozumiem w tym wszystkim jednego, a mianowicie tej retoryki ludzi mieniących się polskimi patriotami, którzy mają problem nawet z ludźmi z Ukrainy, przyjeżdżającymi do naszego kraju. Nie mogę pojąć, jak to jest możliwe, że ONR parodiuje z flagami w kościele, a żaden hierarcha kościelny nie protestuje z tego powodu. Żaden ksiądz czy biskup nie wypowie się na temat imigrantów, nie powie czegoś prostego, jak choćby to, że trzeba miłować drugiego człowieka jak siebie samego. To jest dla mnie niebywałe. Od paru dobrych lat obserwuję, jak wzbogacamy kulturowo Skandynawię. Norwegowie jeszcze się do nas uśmiechają, choć zaczęli już zamykać swoje domy na klucz. Mam jednak nadzieję, że tamtejszy klimat, wysokie ceny i konieczna znajomość języka obcego przesieje pomysły na wyjazd większej części polskich imigrantów.

A co powiesz o Twojej pracowni na Podskarbińskiej? (W momencie publikacji wywiadu pracownia artysty znajduje się już indziej.)

To jest akurat najlepsze miejsce, jakie miałem w życiu. Przebywanie tutaj daje mi ogromne szczęście. Cały ten obszar to rewelacyjna sprawa, ale niestety już niedługo będziemy musieli się z tym pożegnać. Zazwyczaj miałem pracownie w budynkach, w których mieszkali ludzie, co wiązało się z ograniczeniami. Pewnych rzeczy po prostu nie można było tam robić, chociażby ze względu na porę dnia. Często pracuję do późnego wieczora albo w nocy. Odpadało więc wiercenie, wywożenie gruzu, stukanie młotkiem. Tutaj gdy muszę coś przeciąć, po prostu włączam szlifierkę. Mogę wyjść na zewnątrz lub do innej hali i odlać coś w żywicy bez narażania innych na wdychanie epoksydowego syfu. Trudno znaleźć takie miejsce, gdzie można by wykonywać takie rzeczy swobodnie.

Jak tutaj trafiłeś?

Gdy przyjechałem do Warszawy, szukałem pracowni. Byłem załamany lokalizacjami w tym mieście – dostępnością, warunkami i ceną. W Poznaniu było pod tym względem trochę łatwiej. Dało się wynająć coś za 500 złotych. Tutaj najlepszą propozycją, jaką dostałem, było dzielenie przestrzeni z czterema malarzami. Moim miejscem miał być jeden róg wydzielony w ich pracowni.

Byłbyś w stanie z kimś pracować?

Właśnie nie. O Podskarbińskiej dowiedziałem się pocztą pantoflową. Rozbestwiłem się tutaj trochę i gdzie indziej będzie mi ciężko. Tutaj przez okno mam widok na piękne chaszcze, jest tu mnóstwo zajęcy, spotykałem też lisy, mój jamnik na tym terenie wpada w dziki szał. Gdybym go spuścił ze smyczy, myślę, że zwariowałby ze szczęścia. Niestety postawią tu kolejne smutne osiedle. Deweloperka to bandyterka. Propozycje na pracownie od miasta to jakaś żenada, nie wiem, czy oni nie mają wstydu, żeby pokazywać ludziom takie rzeczy. W opisie masz stropy w stanie dostatecznym, kanalizacja w stanie dobrym itp. Przychodzisz, a tu dziura w dachu, woda się leje, jeden wielki grzyb, smród i pleśń. Startowałem w paru konkursach na pracownię miejską, ale wygrywają propozycje od 30 zł za metr do 120, i wyżej. To jest absurd, bo moja działalność nie przynosi regularnych dochodów. Jeśli coś sprzedaję, to raczej od święta. Oczywiście rozumiem – mamy kapitalizm, ktoś może powiedzieć „Ogarnij się chłopie i zacznij zarabiać”.

Na koniec – jesteś zadowolony z miejsca, w którym jesteś na swojej ścieżce twórczej?

Absolutnie nie. Chciałbym mieć pięciu asystentów, dwanaście wystaw rocznie i budżety z sześcioma zerami na wystawy.

Fotografie w tekście: Radek Zawadzki
Wywiad prowadziły: Małgorzata Herman i Karolina Malczewska
Autor i redakcja: Karolina Malczewska


Tomek Mróz

YOUTUBE

INSTAGRAM

Galenasafrost@gmail.com

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *