Alchemia dźwięku i materii. W pracowni organmistrzowskiej Kriese

Do pracowni Andrzeja trafiamy dzięki Ani, żonie stolarza Toma Bensari, z którym przeprowadzaliśmy wywiad kilka lat temu. Początkowo rozmawiamy głównie o sesji zdjęciowej w pracowni organmistrza, ale takie historie nie trafiają się nam na co dzień. Przy okazji robienia zdjęć odbywamy z Andrzejem Kriese bardzo długą rozmowę, dzięki której powstał ten wywiad.

Andrzej Kriese jest organmistrzem, konstruktorem i restauratorem historycznych instrumentów. Jego doświadczenie obejmuje wieloletnią pracę w renomowanych europejskich warsztatach organmistrzowskich oraz udział w realizacji wyjątkowych projektów w Polsce i za granicą. W jego wrocławskim atelier tradycyjne techniki rzemieślnicze spotykają się z wiedzą inżynierską, historią sztuki i muzyką.

Projekt Pracownie: Jak powstało Atelier Andrzeja Kriese?

Andrzej Kriese: Nie wiem, od czego zacząć: czy od powstania pracowni, czy od powstania Andrzeja Kriese (śmiech). Wszyscy mnie pytają, dlaczego organy, skąd akurat takie zamiłowanie… chyba wszystko jest dziełem przypadku. Aczkolwiek przyznam też, że nie wierzę w przypadki (śmiech). Pewnie miało tak być. Wielki Architekt pewnie to już gdzieś tam zaplanował! 

Napisałem kiedyś, będąc na krótkich wakacjach w Wenecji, taką nostalgiczną autobiografię pod tytułem 50 twarzy Gastarbeitera, w której opisuję, że miłość do rzemiosła, majsterkowania od młodych lat zaszczepiał we mnie mój sąsiad – Stanisław, zastępujący mi trochę dziadka, którego nigdy nie poznałem. On wcześniej pracował w fabryce fortepianów, którą notabene mieliśmy po drugiej stronie ulicy.

Projekt Pracownie: Czyli już wiemy, że pochodzisz z Lubina.

Andrzej Kriese: Tak, pochodzę z Lubina. Chciałem, by – na wzór dawnych mistrzów – określano mnie Andrzejem z Lubina, ale moje miasto nie utożsamia się ze mną. Bardziej utożsamiam się z Wrocławiem i jestem Andrzejem z Wrocławia (śmiech). A wracając do fabryki DEIL: część budynków należących do wspomnianej fabryki znajdowała się w Lubinie, a część – w Legnicy. 

Wspomniany pan Stanisław miał w piwnicy pracownię, ale wiecie, taką pracownię wszystkiego. On tam kleił krzesła, obijał je nową tapicerką, naprawiał stoły, robił ze mną wiatraki do ogródka czy inne mechanizmy. Podpatrywałem go i robiliśmy wszystko wspólnie. I tutaj chyba był ten punkt zapalny, który mnie w jakiś sposób ukształtował. Aczkolwiek ponoć od młodych lat miałem smykałkę techniczną: rozkręcałem rodzicom zegarki, wykręcałem nakrętki z krzeseł i stołów.

Długo szukałem swojej drogi. Chodziłem do szkoły średniej o profilu mechaniczno-rolniczym, i to też na pewno poszerzyło moje horyzonty. W szkole było też mnóstwo warsztatów. Były pracownie stolarskie, spawalnicze, tokarskie, mechaniczne i w nich nauczyłem się wielu rzeczy, które przydają mi się teraz. Bo i stolarstwo, które później się rozwinęło, i spawalnictwo, obróbka skrawaniem, mechanika – to wszystko przeszedłem i umiem to robić. Mam też prawo jazdy na kombajn zbożowy, gdyby kiedyś zaszła potrzeba poprowadzenia kombajnu (śmiech).

Od zawsze mieliśmy w domu różne instrumenty, więc chodziłem też do szkoły muzycznej. Na początku do klasy akordeonu, bo marzeniem mojej babci było to, żebym grał na akordeonie. Ja jednak od początku go nie lubiłem i nie chciałem na nim grać. Z czasem zacząłem naukę gry na klarnecie. Zrobiłem dość szybko pierwszy stopień szkoły muzycznej, bo chyba w niespełna dwa lata cykl sześcioletni. Plan był taki, że zostanę znanym i wybitnym muzykiem, ale… po skończeniu szkoły okazało się, że jestem chory, a budowa mojego organizmu nie pozwala na zawodowe granie na instrumencie dętym. I tak z dnia na dzień musiałem zmienić wszystkie swoje plany.

Równolegle studiowałem na politechnice, na wydziale mechanicznym. To także były solidne podstawy mojej późniejszej pracy z organmistrzostwem.

Robiłem różne rzeczy, szukając swojej drogi, która doprowadziła mnie do organmistrzostwa. Pracowałem w drukarni jako grafik, miałem studio reklamowe, pracowałem jako kafelkarz, układałem parkiety, budowałem meble. Założyłem chór na politechnice, uczyłem się śpiewać, śpiewałem w chórze cerkiewnym i zajmowałem się wieloma innymi, pozornie niezwiązanymi ze sobą rzeczami.

Projekt Pracownie: Czyli mamy niespełnionego ze względów zdrowotnych muzyka, który umie też jeździć kombajnem i całkiem dobrze radzi sobie na politechnice… Kiedy dokładnie w tej historii pojawiają się organy?

Andrzej Kriese: W chwili, gdy okazało się, że nie mogę grać na instrumencie dętym, i z dnia na dzień ta ścieżka mi się urwała, jak to zwykle bywa, pojawiła się inna. Studiując na politechnice, pracowałem w magazynie u znajomego, pana Mariana, który zajmował się ściąganiem starych instrumentów z różnych części świata i przenoszeniem ich do nowych miejsc. Bo wiecie, jedne kościoły się zamykają, inne wymieniają instrumenty na lepsze, a tych starych się pozbywają, sprzedają je lub oddają. Dzięki pracy w tym magazynie dużo instrumentów sortowałem, oglądałem i przyglądałem się ich częściom. Brałem też udział w montażach i demontażach instrumentów. Znamienny był dla mnie kontakt z instrumentem z katedry El Pilar w Saragossie, jednej z największych katedr w Hiszpanii, gdzie demontowaliśmy organy. Spotkaliśmy tam techników i architektów, którzy mieli budować w tym miejscu nowy instrument, i tak poznałem pracowników firmy Klais. Podpytywałem ich, czy mógłbym rozpocząć u nich praktyki, a oni na moje zainteresowanie zareagowali entuzjazmem.

Umówiliśmy się, że przyjadę za pół roku. Stawiając wszystko na jedną kartę, sprzedałem wszystko, co miałem, i dosłownie z dwiema walizkami wyjechałem do Niemiec. Byłem wtedy przekonany, że jadę do największej i najlepszej firmy na świecie, która buduje organy, czyli właśnie Klais w Bonn. Przez dwa tygodnie radziłem sobie tam bez żadnej znajomości języka, a oni chcieli, żebym z nimi został trochę dłużej. Potem były kolejne tygodnie, miesiące i ostatecznie spędziłem tam blisko 12 lat.

Nie będę udawał, że to była łatwa droga. Wybrałem drogę pełną wyrzeczeń. Ceną za moje wykształcenie stała się rodzina: zabrakło mnie, gdy moja o 15 lat młodsza siostra dorastała i najbardziej mnie potrzebowała. Ominęły mnie też ostatnie chwile z wychowującą mnie babcią, kiedy odchodziła. To była cena mojej nauki.

Przez pierwsze półtora roku w Niemczech pracowałem jako praktykant za 500 euro miesięcznie – mniej, niż kosztował wynajem mieszkania. Po pracy chodziłem do szkoły językowej, sprzątałem biura, dorabiałem sobie w knajpach. Po zakończeniu jednej pracy zaczynałem kolejną, a i w weekendy nie próżnowałem. Mieszkałem wtedy w małym pokoju w suterenie kamienicy na Altstadt w Bonn, w którym przez jedno okienko widziałem stopy przechodzących ludzi. To miejsce było bardzo depresyjne, więc starałem się spędzać w nim jak najmniej czasu.

Doświadczenie pracy za granicą było bardzo hartujące i specyficzne. Nie było wtedy łatwo dostępnych
narzędzi do automatycznego tłumaczenia, które ułatwiałyby rozmowę. Miałem wiele do powiedzenia, chciałem bardzo dużo pytać, ale język mocno mnie ograniczał. To zmuszało mnie do zastanowienia się, o co naprawdę warto zapytać. Chodziłem więc po pracowni ze słownikiem i próbowałem się dogadać równoważnikami zdań. W tamtym czasie czułem się jak imbecyl (śmiech). Przebywając wśród tylu wyjątkowych ludzi i pięknych rzeczy, czułem się jak w bańce, z której mogłem tylko oglądać świat. Ta bariera językowa sprawiła, że mocno się wyciszyłem i wiele rzeczy poukładałem sobie w głowie.

Pracując w tak wielkiej firmie jak Klais, miałem dostęp do instrumentów na całym świecie. Współtworzyłem więc instrumenty w katedrze w Kolonii, w filharmoniach w Ameryce i Nowej Zelandii, byłem dwa razy w Rosji, pracowałem nad instrumentami, które trafiły do Peru i Argentyny… Mając dostęp do takich Rolls-Royce’ów, włożyłem część siebie w te instrumenty. Wyspecjalizowałem się w organach zabytkowych, historycznych. To był mój konik. Wtedy też Pracując w tak wielkiej firmie jak Klais, miałem dostęp do instrumentów na całym świecie. Współtworzyłem więc instrumenty w katedrze w Kolonii, w filharmoniach w Ameryce i Nowej Zelandii, byłem dwa razy w Rosji, pracowałem nad instrumentami, które trafiły do Peru i Argentyny… Mając dostęp do takich Rolls-Royce’ów, włożyłem część siebie w te instrumenty. Wyspecjalizowałem się w organach zabytkowych, historycznych. To był mój konik. Wtedy też uzyskałem kwalifikacje czeladnicze i mistrzowskie w zawodzie organmistrza.

Po 12 latach u Philippa Klaisa wyjechałem do Drezna, do pracowni Kristiana Wegscheidera, która specjalizowała się w pracy przy instrumentach zabytkowych. Tamta pierwsza firma była duża – pracowało w niej na etacie prawie 60 osób, tpraca miała tam częściowo charakter produkcji warsztatowej z wykorzystaniem maszyn. Nauczyłem się tam prowadzenia dużych projektów, planowania i kierowania zespołami. Mnie jednak bardziej ciągnęło do pracy stricte ręcznej. Przez trzy lata w Dreźnie nauczyłem się dużo więcej z tej rzemieślniczej strony, bo tam wszystko było robione ręcznie: strugami, piłami ręcznymi, prawie w ogóle nic nie było szlifowane papierem ściernym. Wszystkie powierzchnie wykańczano ręcznie. Każdy instrument był restaurowany z takim namaszczeniem, z jakim powstawał kilkaset lat wcześniej. Ta filozofia bardzo mnie ukształtowała – podejście do instrumentu jak do żywego organizmu. Praca organmistrza jest bardzo podobna do… pracy alchemika.

Projekt Pracownie: To ciekawe porównanie. Mówisz o alchemii i podejściu do instrumentu jak do żywego organizmu.

Andrzej Kriese: Zbliżając się do pięćdziesiątki i pisząc książkę, zacząłem inaczej patrzeć na swoją drogę zawodową. Traktuję pracownię trochę jak laboratorium alchemika, w którym spotykają się żywioły: ziemia, ogień, woda i powietrze. Organy powstają przecież z drewna, metalu, kości i skóryAle jeśli wrzucimy te materiały do jednego pojemnika, organy nie powstaną (śmiech). Potrzebna jest przemiana – odpowiedni proces, wiedza i czas. W alchemii mówi się o kamieniu filozoficznym, o zamianie ołowiu w złoto i poszukiwaniu długowieczności. Dla mnie najważniejsza jest jednak inna przemiana: doskonalenie człowieka przez cierpliwą pracę. W moim atelier zmienia się nie tylko materia. Zmieniają się również ludzie.

Wierzę, że atmosfera pracy pozostawia ślad w tym, co tworzymy. Dobre rzeczy nie powstają z bylejakości ani w nieustannym pośpiechu. Potrzeba cierpliwości, wiedzy i pokory. Ważna jest też świadomość, że wiele instrumentów powstało dzięki ofiarności ludzi – z datków składanych w intencji zdrowia bliskich czy pamięci o zmarłych. Każdy instrument niesie takie historie. Dlatego zanim usuniemy zniszczony element, oglądamy go piętnaście razy i zastanawiamy się, co da się uratować. Wyrzucić jest najłatwiej. Dla mnie bywa to jak zgaszenie świeczki zapalonej w czyjejś intencji. Traktujemy każdy historyczny element niemal jak relikwię.

Projekt Pracownie: To, co mówisz, brzmi pięknie. Życzylibyśmy sobie, aby wszyscy tak właśnie myśleli o rzemiośle. O tych niepowtarzalnych kompetencjach wytwórczych czy renowacyjnych.

Andrzej Kriese: Chciałbym w przyszłości założyć szkołę dla organmistrzów i uczyć zawodu. W powojennej Polsce warunki rozwoju rzemiosła organmistrzowskiego były trudne, a możliwości systematycznego kształcenia w tym zawodzie ograniczone. Ja jako jeden z pierwszych wyjechałem się uczyć fachu za granicę, podczas gdy w Niemczech tradycja budowy organów i muzyki organowej została wpisana na listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego UNESCO. Chciałbym teraz, po powrocie do Wrocławia, przekazać trochę tego, czego się nauczyłem.

Projekt Pracownie: Wspominasz o powrocie do Wrocławia, w którym dzisiaj się spotykamy. Opowiedz więcej o tym okresie i początkach na swoim.

Andrzej Kriese: Wróciłem do Wrocławia głównie ze względu na projekt odbudowy organów Englera w kościele garnizonowym św. Elżbiety – tzw. „Głosu Śląska”, które spaliły się w 1976 roku. Zanim ogłoszono przetarg, przez lata zbierałem materiały i brałem udział w konsultacjach. Stworzyłem konsorcjum trzech firm: Klais z Bonn, Thomas z Belgii oraz Zych z Wołomina. Ja zostałem pełnomocnikiem, ekspertem i reprezentantem podpisującym dokumenty.

Moja pracownia w ogóle nie była planowana! Rzeźby miała wykonywać inna firma, ale w dziwnych okolicznościach rozsypała się i zrezygnowała w trakcie projektu. Philipp Klais – lider konsorcjum – zapytał: „I co teraz?”. Ja na to: „Philipp, założę pracownię we Wrocławiu i zbiorę ludzi”. Raz kozie śmierć (śmiech)! Znaleźliśmy ten lokal w centrum Wrocławia – wcześniej były tu drukarnia i lumpeks. Przeprowadziłem niewielki nabór i zebrałem młodych rzeźbiarzy po ASP, ludzi bez wybujałego ego, chętnych do nauki. W miejscu, w którym siedzimy, urządziliśmy gipsiarnię do robienia odlewów. Po zakończonym projekcie lider konsorcjum przekazał mi całe wypracowane tu zaplecze.

Sama odbudowa to była praca detektywistyczna, bo po pożarze dysponowaliśmy przede wszystkim archiwalnymi, czarno-białymi fotografiami na szklanych kliszach z lat 20. Szukaliśmy zachowanych instrumentów stworzonych przez rodzinę Englerów, żeby się nauczyć myślenia mistrzów. Ze zdjęć robiliśmy rysunki, potem makiety w skali 1:10 i fotografowaliśmy je pod tym samym kątem co na szklanych kliszach, sprawdzając proporcje. Potem robiliśmy modele z gliny i plasteliny w skali 1:1, odlewaliśmy je w gipsie i dopiero wtedy snycerze rzeźbili figury w drewnie lipowym. Na to szło 20–50 warstw gruntu kredowo-klejowego, szlifowanie i złocenie. Zużyliśmy prawie 2 kg złota na 350 metrów kwadratowych snycerki! Cały instrument waży 30 ton i ma 16,5 metra wysokości – jak trzypiętrowy budynek. W projekt było zaangażowanych 300 osób w trzech krajach. Pracownia działała 24 godziny na dobę. Mimo COVID-u oddaliśmy instrument trzy tygodnie przed czasem! Był to projekt odbudowy organów o wyjątkowej skali.

Projekt Pracownie: Taka realizacja brzmi jak niezwykle odpowiedzialne i ważne doświadczenie. Gdzie jeszcze znajdziemy w Polsce twoje organy?

Andrzej Kriese: Do instrumentów szczególnie mi bliskich należą organy w Sali Głównej Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu. Jako niezależny ekspert współpracowałem także przy projekcie organów do Sali Głównej NOSPR w Katowicach. Pracując w firmie Wegscheidera, współtworzyłem organy w kościele Świętej Trójcy w Gdańsku. Ważna jest dla mnie również rekonstrukcja organów w kościele parafialnym w Lubinie, w którym byłem chrzczony. Mieliśmy tam zachowaną szafę, kilka drewnianych piszczałek i ślady mocowań na ścianach oraz podłodze. Na ich podstawie odtwarzaliśmy mechanizm instrumentu. Uważam te 30-głosowe organy za najlepszy instrument, jaki współtworzyłem.

Projekt Pracownie: Organmistrzostwo łączy w sobie tak wiele dziedzin rzemiosła, że właściwie macie w rękach kilkanaście fachów.

Andrzej Kriese: To bardzo szerokie spektrum. Nadal pracujemy na tradycyjnych klejach glutynowych: kostnych, skórnych, króliczych i rybich. Powstają z kolagenu i po wyschnięciu towrzą mocne, szpywne spoiny. W konserwacji są bezcenne, ponieważ wiele takich połączeń można ponownie rozkleić pod wpływem wilgoci i temperatury. Pozwala nam to zachować oryginalne elementy, choćby dwustuletni fornir z niepowtarzalną patyną. Żadne nowe drewno jej nie zastąpi.

Podobnie jest z politurą szelakową. Szelak to naturalna żywica otrzymywana z wydzieliny czerwców lakowych. Rozpuszczamy go w alkoholu i nakładamy na drewno wiele niezwykle cienkich warstw. Tradycyjna politura pozwala uzyskać wyjątkową głębię, przejrzystość i subtelny połysk powierzchni. To proces wymagający czasu, doświadczenia i wyczucia materiału.

Organy składają się z wielu pozosrnie prostych mechanizmów, które razem tworzą niezwykle złożony instrument. Nasza pracownia stała się też miejscem spotkań architektów, projektantów, muzyków i artystów. Nie zajmujemy się wyłącznie instrumentami: konserwujemy meble, wykonujemy stolarkę i przygotowujemy warsztaty dla pasjonatów. Ktoś, kto całe życie pracował przy biurku, może przyjechać, obsypać się trocinami, popracować stuletnim strugiem i samodzielnie wykonać grającą drewnianą piszczałkę. Pokażę wam zresztą, jak brzmią różne piszczałki – od otwartych labialnych, przez kryte, po językowe, w których drga metalowy języczek.

[Andrzej Kriese prezentuje dźwięki poszczególnych piszczałek oraz gra krótki utwór na fisharmonii].

Dzisiaj rozumiem też, że mistrzostwo nie polega tylko na umiejętności wykonania czegoś własnymi rękami. To przede wszystkim wiedza, kiedy i dlaczego należy coś zrobić – a czasem odwaga, by nie robić niczego. Dlatego moje atelier nie jest zwykłym warsztatem. Tworzą je specjaliści organmistrzostwa, konserwacji dzieł sztuki, organologii, architektury, muzyki i historycznego rzemiosła. Organy są jednocześnie dziełem sztuki, skomplikowaną maszyną, świadectwem historii i instrumentem muzycznym. Dopiero połączenie tych perspektyw pozwala naprawdę je zrozumieć.

Coraz częściej wracam do jednej łacińskiej myśli: Non dominus materiae, sed custos – nie pan materii, lecz jej strażnik. Chyba właśnie tak rozumiem dzisiaj swoją rolę. Nie jestem właścicielem historii zamkniętej w tych instrumentach. Jestem jedynie kolejnym człowiekiem, któremu powierzono je na pewien czas. Moim zadaniem jest przekazać je następnym pokoleniom, najlepiej w takim stanie, żeby również one mogły odkrywać ich tajemnice.


Rozmowa i tekst: Małgorzata Herman