Oficyna Peryferie: zin jest narzędziem do spotkania

Zanim trafiliśmy na wywiad do Michała Chojeckiego, nasze drogi z powołaną przez niego do życia Oficyną Peryferie przecinały się wielokrotnie. Nie tylko spotykaliśmy na swojej drodze młodych adeptów warsztatów rzemieślnika, ale także opowiadaliśmy o jego działalności jako części kolektywu Pracowni Wschodniej w filmie dokumentalnym „Wejdź i porozmawiajmy o sztuce”. Jedno jest dla nas pewne od samego początku: Chojecki jest prowodyrem powrotu do  książek artystycznych i zinów w Polsce. 

Michał Chojecki opowiada nam o swojej pracy w bardzo skromny sposób, ale my wiemy, że Oficyna Peryferie, którą stworzył, jest miejscem absolutnie wyjątkowym. Przede wszystkim dlatego, że jest to przestrzeń dla artystów wizualnych, która ma za zadanie wspierać ich twórczość. Ta mała manufaktura udowadnia, że rękodzieło i introligatorstwo wciąż mają się doskonale, a entuzjastów niszowych publikacji artystycznych nie brakuje. Chojecki promuje w Oficynie Peryferie ideę self-publishingu i wykorzystuje w tym celu techniki sitodrukarskie i risograficzne. 

Projekt Pracownie: Kim jest Michał Chojecki?

Michał Chojecki: Jestem artystą wizualnym, drukarzem, wydawcą, grafikiem. Zajmuję się wydawaniem publikacji artystycznych.

Interesuje mnie komunikowanie się za pomocą obrazu, najczęściej na granicy rysunku i grafiki, bo to właśnie one są bardzo bezpośrednim sposobem wyrażania tego, co mamy w głowie.

Co to są publikacje artystyczne?

Najprościej mówiąc, publikacje artystyczne to medium. Jest ono alternatywne dla przestrzeni galeryjnej i konwencji wystawy. To książka albo inna forma wydawnicza, którą artyści mogą dystrybuować, aby pokazać światu swoje prace. Takie publikacje są tworzone w nakładzie, oddolnie i samodzielnie. Są formą komunikowania publiczności swojej twórczości. A co najważniejsze, są one egalitarne: dostępne, wydawane w takiej liczbie, aby móc się nimi podzielić. Są rodzajem pomnożonego listu.

Dla ułatwienia porównajmy te wydawnictwa do klasycznej formy sztuki, takiej jak malarstwo czy rzeźba. W tym przypadku dzieła są unikatowe, oryginalne, niepowtarzalne. Grafika i druk polegają na tworzeniu wielu oryginałów i rozproszeniu ich wśród wielu odbiorców. 

Jaka jest tematyka publikacji, które wydajesz?

Tematyka publikacji artystycznych jest taka sama jak tematyka sztuki – czyli może być o wszystkim. Może dotykać najbardziej intymnych, wewnętrznych spraw, ale  też być zaangażowana politycznie. Czasem to rodzaj reportażu, a innym razem bardzo abstrakcyjna próba teoretycznego rozgrywania kolorów i barw. Sztuka jest specyficznym uniwersum czy nawet multiwersum. Tak samo te publikacje: są tak różnorodne, jak tylko różnorodna może być sztuka. Są one odbiciem czasów, w których żyjemy, naszych lęków i nadziei, utopii i dystopii, które rodzą się w naszych głowach. Wydaję publikacje, które te wszystkie tematy starają się kodować i opisywać w oryginalny sposób w języku wizualnym, graficznym.

Wspomniałeś, że interesuje cię komunikacja za pomocą rysunku. Czy możesz rozwinąć tę myśl? 

Kiedy rozmawiam z moimi dziećmi i chcę im wytłumaczyć, na czym polega magia rysunku, to mówię, że to najprostszy sposób, aby stworzyć coś, co naprawdę nie istnieje. Możesz powołać do istnienia rekina z trąbą słonia i kreować dowolne światy. Opowiedzieć o tym, co jest trudne lub niesamowicie nieoczywiste… Rysunek pozwala  tworzyć opowieści, które nie mają żadnego innego sposobu na ujawnienie się, a jednocześnie nie są tak dosłowne, jak literatura. Właśnie dlatego ta forma jest dla mnie taka interesująca.

 

Zanim przejdziemy do szczegółów, rozwińmy dla naszych czytelników jeszcze kilka pojęć bezpośrednio związanych z działalnością Oficyny Peryferie. Czym są ziny? 

Zin to mała, niezależna forma wydawnicza. Nie trzeba budżetu, żeby ją zrobić, może być wykonana samodzielnie, bez użycia zaawansowanej technologii, niskimi kosztami. Ziny i książki artystyczne mogą być bardzo konwencjonalne, ale mogą też być bardzo dziwaczne. Sam lubię klasyczną formę książki i publikacji. Raczej nie udziwniam ich na siłę, nie stosuję nietypowych materiałów. Dla mnie ich kwintesencją jest treść.

A co wiemy o historii zinów?

Ziny co prawda powstały na początku lat 30. XX wieku w środowisku fanów science fiction, jednak na masową skalę zaczęły być wydawane w połowie lat 70. To wtedy kserokopiarki stały się powszechne, zwłaszcza na Zachodzie. Drugim katalizatorem była kultura punk i apoteoza amatorskości. Tego, że wystarczy znać trzy akordy, żeby założyć zespół, i tak samo wystarczą kartka papieru, ołówek i kserokopiarka, żeby założyć gazetę. 

Ziny z lat 70. i 80., były eksplozją myślenia antyestablishmentowego. Ziny były medium dla osób z różnych subkultur, dla których nie było miejsca w tej dominującej warstwie kultury. Pozwalały się ludziom skomunikować, bo były najłatwiejsze. Wtedy ziny nie miały alternatywy. Dzisiaj są alternatywą dla internetu, który przejął od zinów rozproszoną i zdecentralizowaną narrację. Współczesne ziny są robione z innych pobudek niż kiedyś.



Lubię myśleć o zinach jak o jakiejś federacji, archipelagu, zbiorze bardzo różnych i często sprzecznych praktyk. Ziny mogą być antykapitalistyczne, zaangażowane politycznie. Mogą mówić o sprawach bardzo błahych, ale też poważnych. Mieć charakter osobisty. Być wykonane najprostszymi metodami… Ale mogą też być projektowane przez zawodowych grafików, być bardzo wyrafinowaną i dojrzałą formą wypowiedzi graficznej. 

Myślę, że w zinach bardzo fajne jest to, że są one przestrzenią, w której nie ma wykluczeń. Ziny są wolnością, ale w innym sensie niż kiedyś. One są wolnością w tym sensie, że pozwalają obejść trudności związane z wejściem w jakiś obieg. Znacie pojęcie „gatekeeperów”? 

W jakim kontekście o nich wspominasz? 

Gatekeeperzy pilnują dostępu do różnych rzeczy. Także w kulturze. To osoby, które strzegą jakiegoś obszaru kultury czy np. instytucji kulturalnych. I chodzi mi tutaj o osoby, które robią to  nie ze złej woli, ale ze względu na to, że oficjalna kultura czy kultura instytucjonalna mogą stwarzać trudności interpretacyjne. Natomiast ziny są instytucjami same w sobie. Są przestrzeniami ekspozycyjnymi same w sobie. Nie potrzebujesz niczyjej zgody, żeby stworzyć zina. Nie potrzebujesz niczyjej zgody, żeby opublikować swoje prace na łamach swojej własnej gazety czy innej publikacji. W tym sensie one też są bardzo rewolucyjne, bo łamią kulturowe, środowiskowe schematy.

Czy ziny można sklasyfikować? 

Taki klasyczny podział zinów to były fanziny, artziny albo perziny. Fanzin, wiadomo, to kultura fanowska, fanzin też często jest używany jako synonim zina w ogóle. Artzin, czyli zin, który jest sposobem dystrybucji dzieła sztuki, na przykład poezji, tekstów albo rysunku. Perzin to skrót od personal zin. Zin na tematy osobiste. To jest taka klasyczna typologia zinów.

Należy pamiętać jednak, że to systematyka stworzona na potrzeby ogarnięcia fenomenu zinów dawnej szkoły, czyli końcówki XX wieku. Dziś świat zinów jest o wiele szerszym, bardziej złożonym zjawiskiem. I dzisiaj bardzo trudno jest wskazać poszczególne kategorie zinowe. Jest bardzo dużo różnych kategorii, wzajemnie się wykluczających, ale jednocześnie w obrębie kilku kategorii można znaleźć rzeczy, które coś łączy. Na przykład typ oprawy albo sposób drukowania czy też sposób dystrybucji. Tym, co wydaje się rozróżniać ziny, jest stosunek do papieru. To, w jaki sposób ten papier jako mechanizm jest wykorzystywany. No i oczywiście kluczowy aspekt – czyli tematyka, treści i zawartość merytoryczna.

Trudno nie zwrócić uwagi na napis na jednej ze ścian twojej pracowni. ZINONIZM. Czy mógłbyś to rozwinąć? Jak ma się to do tego, co opowiedziałeś nam o zinach?

To pojęcie powstało w trakcie jednej z rozmów z moim przyjacielem Tomkiem Motyką, z którym współpracuję w Pracowni Wschodniej. Często rozmawiamy o tym, czym są ziny. Zinonizm, bo i ludzie, i ideologia. W naszej dyskusji doszliśmy do tego, że zin jest katalizatorem różnych praktyk, postaw życiowych czy artystycznych, które można zdefiniować jako rodzaj alternatywnego podejścia do tworzenia. Tworzenia zaangażowanego. Wybór zina to rodzaj pewnego manifestu. Praktyka tworzenia zinów to wdrażanie w życie pewnej ideologii. Staram się to robić z poczuciem humoru.

Zatrzymajmy się na chwilę przy miejscu, w którym mieści się Oficyna Peryferie. Jesteś częścią kolektywu Pracownia Wschodnia.

Oficyna ma 11 lat i przez ten czas funkcjonowała w różnych trybach. Często pojawiały się wokół Oficyny osoby, które współpracowały z nią bardziej ściśle, a niekiedy po prostu w niej pracowały. Jednocześnie zmienialiśmy przestrzenie i funkcjonowaliśmy w różnych społecznościach, które angażowały artystów i artystki w rodzaje wspólnot. I to, gdzie dzisiaj jesteśmy, oraz to, gdzie mieści się aktualna siedziba Oficyny, także nie jest przypadkiem. Przez wiele lat współpracowałem z Pracownią Wschodnią jeszcze w jej poprzedniej lokalizacji i kiedy kolektyw przeniósł się na plac Hallera, uznaliśmy, że to fajny moment, aby połączyć siły.

Gdybyś miał najprościej powiedzieć, czym jest Pracownia Wschodnia, na co zwróciłbyś uwagę?

Pracownia Wschodnia jest  kolektywem około 30 osób, które oddolnie z własnych środków utrzymują, wynajmują i prowadzą 400-metrowy lokal na Pradze w Warszawie. Tworzymy miejsce dla lokalnej społeczności, ale też świadczymy, mówiąc brzydko, usługi dla artystów. Może lepiej powiedzieć, że tworzymy zaplecze warsztatowe do tego, żeby osoby ze środowiska artystycznego w Warszawie mogły realizować swoje prace i twórcze ambicje.

W jaki sposób Oficyna Peryferie otwiera się na społeczność na placu Hallera?

Oficyna Peryferie jako wydawnictwo była zamkniętym tworem. Przeszkadzało mi to, że nie mogę zaprosić ludzi do miejsca, w którym na co dzień pracuję. Gromadziłem też setki najróżniejszych zinów, które zbierałem w trakcie wyjazdów na targi, przy okazji wymian z artystami czy bezpośrednich zakupów. Postanowiłem zrobić coś na kształt biblioteki, czytelni zinów. No i tutaj przez pięć dni w tygodniu można je oglądać. To miejsce jest otwarte, dostępne, mieści się przy placu Hallera. Można przyjść i przekonać się na własne oczy, jak różnorodne i niesamowite są formy współczesnego zina. 

I tak dochodzimy do Warsaw Zine Library. 

W Warsaw Zine Library skupiam się przede wszystkim na współczesnych zinach – tych, które powstają teraz. Za umowną granicę oddzielającą „dawne” ziny od „nowych” przyjmuję rok 2010. 

Klasyczna fala zinów, o której wspominałem wcześniej, rozpoczęła się w połowie lat 70. To wtedy nastąpił największy rozkwit publikacji niezależnych – ziny zdobyły popularność i stały się częścią masowej świadomości. Były jednak czymś innym niż to, co obserwujemy dzisiaj.

Kiedyś ziny pełniły funkcję najprostszej, bezpośredniej formy komunikacji różnych środowisk czy subkultur. Wraz z pojawieniem się internetu ich rola zaczęła słabnąć –  łatwiej było założyć bloga, stworzyć profil w mediach społecznościowych. Cyfrowe środki komunikacji wyparły konieczność tworzenia fizycznych obiektów, które trzeba było wydrukować, zszyć i rozprowadzić.

Internet stworzył przestrzeń dla oddolnej, spontanicznej wymiany myśli. Wierzyliśmy, że każdy głos będzie w nim słyszany – niezależnie od tego, czy ktoś mieszka w Oakland, czy pod Białymstokiem. Dziś wiemy, że to było złudzenie. Internet stał się narzędziem kontroli i selekcji informacji – żyjemy w bańkach, a to, co do nas dociera, często zależy od algorytmów lub decyzji platform, a nie naszej woli.

W tym kontekście ziny wracają jako forma komunikacji poza systemem, poza algorytmem. Są bezpośrednie, namacalne, prawdziwe. To medium, które wymaga spotkania – czasem fizycznego, czasem na odległość – ale zawsze zaczyna się i kończy poza światem cyfrowym. Oczywiście nie mam złudzeń, to też jest wypadkowa funkcjonowania w bańkach środowiskowych, ale wydają mi się one zdrowsze, niż internetowe izolatki oparte na algorytmach.

W świecie, w którym coraz trudniej odróżnić prawdę od manipulacji, fizyczność zina nabiera szczególnego znaczenia. To właśnie ten materialny, autentyczny charakter sprawia, że ziny są dziś tak ważne.

Zin jako narzędzie spotkania. Bardzo mi się to podoba.

Tak, bo wokół publikacji możesz zbudować spotkanie. Organizujesz premierę, robisz wydarzenie, zapraszasz ludzi. I to już jest powód, żeby się zebrać, żeby się zobaczyć, być razem w jednym miejscu, na chwilę wyjść z internetu.

Tę samą treść możesz wrzucić na Facebooka lub Instagrama, ale nie zbudujesz wokół niej żadnej wspólnoty. Zobaczysz w statystykach, że 3,5 tysiąca osób wyświetliło post – ale co to znaczy? Ułamek sekundy, przesunięcie palcem. Tymczasem jeśli zaprosisz kogoś fizycznie, on będzie musiał podjąć decyzję, poświęcić czas, może przeprawić się przez pół miasta, przypadkowo zamoczyć buty w kałuży. I właśnie ze względu ten wysiłek spotkanie z treścią staje się głębsze, bardziej zapamiętywalne. Ma większy wpływ, zostawia ślad. Jeśli jesteśmy sumą naszych doświadczeń, to wolę być sumą dziesięciu pogłębionych interakcji, niż tysięcy wypalających stymulacji ekranowych.

Zin może być pojedynczym działaniem, ale ma też moc formującą, kształtującą. Ziny jako narzędzie spotkania dają coś, czego dziś bardzo potrzebujemy – przestrzeń, w której za treścią widać człowieka.

Bo nawet jeśli zin jest radykalny w przekazie, to jego forma – fizyczna, namacalna – przypomina, że stoi za nim ktoś realny, z ciałem, emocjami, intencjami. A nie tylko anonimowy głos w sieci.

W mediach społecznościowych wszystko jest spolaryzowane. Napiszesz, że jest ładny dzień – a w komentarzach przeczytasz, że jesteś idiotą. Każda opinia, nawet neutralna, staje się punktem zapalnym. Zin wymyka się temu mechanizmowi. Wycisza, daje przestrzeń, żeby zobaczyć drugiego człowieka – a nie tylko pogląd.

Jak wygląda środowisko zinowe w Polsce? 

Poruszyłaś bardzo ciekawy temat. W środowisku zinowym i wydawniczym –  inaczej niż w wielu innych dziedzinach sztuki –  współpraca jest jedną z głównych metod działania. Ludzie tworzą wspólnoty, pracownie, kolektywy, zespoły wydawnicze czy marki, bo potrzebują wspólnych zasobów –  przestrzeni, warsztatu, sprzętu do tworzenia i drukowania.

Riso, czyli technologia, w której pracuję, to dość kosztowna maszyna, więc jej zakup i utrzymanie często wymaga udziału kilku, kilkunastu osób. Wspólnie tworzy się środowisko, które nie tylko obsługuje sprzęt, ale też dzieli się zasobami –  umiejętnościami, czasem, talentami. W takim kolektywie łatwiej pracować, łatwiej tworzyć i dzielić się efektami pracy. To sprawia, że publikowanie staje się działaniem głęboko kolektywnym.

Mam tu przykład –  zina zatytułowanego Publishing as a Collective Practice. To publikacja dokumentująca działania w ramach projektu o tej samej nazwie, zrealizowanego w Berlinie w zeszłym roku. Świetnie pokazuje, że publikowanie to nie tylko techniczne działanie, ale też praktyka publiczna, społeczna –  forma aktywności, która angażuje innych, zaprasza do współtworzenia.

Oczywiście mówimy tu o praktyce opartej na samoorganizacji –  self-publishingu, ale również na samodzielnej produkcji i dystrybucji. To oznacza tworzenie własnych sieci, własnych obiegów –  niezależnych, autonomicznych i budowanych na własnych zasadach.

To pytanie właściwie powinno się pojawić na początku, ale właściwie skąd w tobie to zamiłowanie do zinów? Decyzja o tym, aby poświęcić im swoje życie, karierę? 

Urodziłem się w połowie lat 80., więc noszę w sobie pamięć końcówki PRL-u. To był świat, w którym wydawanie książek było częścią podziemia, było związane z ruchem oporu i kulturą niezależną. Moi rodzice byli aktywnie zaangażowani w te działania. Powielacz, papier, farba drukarska – to wszystko działo się u nas, dosłownie, na strychu. Wychowałem się w kulcie niezależnej publikacji, i to doświadczenie bardzo mnie ukształtowało. 

Odkąd pamiętam, towarzyszyło mi przekonanie, że książki i teksty można tworzyć poza oficjalnym obiegiem, poza systemem, poza przemysłem wydawniczym. Można robić je samodzielnie, przy użyciu bardzo prostych narzędzi. Drugą ważną myślą była natomiast świadomość, że publikowanie może być czymś tak istotnym, że ryzykowano dla niego wolność. Byli ludzie, którzy poświęcali takim wydaniom nie tylko swój czas i energię, ale także komfort, a czasem nawet życie. 

Dużo rozmawiamy o teorii, ale jak to przekłada się na praktykę. Gdzie zdobywałeś doświadczenie?

Ukończyłem studia artystyczne jako malarz. Robiłem dyplom malarski i nawet malowałem obrazy, kiedy zaczynałem funkcjonować na rynku artystycznym. Bardzo szybko jednak zrozumiałem, że nie jest to moje medium. Obraz jako oryginał, jako dzieło sztuki, które ktoś kupuje na wyłączność za dużo pieniędzy… Wiadomo, że może sobie na to pozwolić osoba zamożna, która być może będzie trzymała ten obraz w sejfie… To nie była do końca moja wrażliwość. 

Zacząłem tworzyć publikacje, szukając medium, które odpowiadałoby mojej wrażliwości i potrzebie dzielenia się sztuką w sposób bardziej dostępny, bardziej inkluzywny. Chciałem trafiać do ludzi takich jak ja – do tych, którzy może nie mają pieniędzy na obrazy za tysiące złotych, ale mają w sobie głód sztuki i potrzebę kontaktu z nią.

Publikacje dawały mi możliwość tworzenia rzeczy, które nie są częścią spekulacyjnego rynku sztuki. To nie były obiekty do inwestowania, ale do przeżywania. Chciałem, żeby to, co robię, służyło ludziom – tym, którzy przychodzą po spotkanie, po doświadczenie, a nie po obiekt inwestycyjny. 

W moim odczuciu jesteś prekursorem w swojej dziedzinie. Spotkałam wiele osób, które brały udział w twoich warsztatach lub inspirowały się działalnością Oficyny Peryferie. 

Jeszcze 10 lat temu zdarzało się, że gdy  robiłem zina albo – co gorsza – warsztaty zinowe, wychodziłem niemalże na zdrajcę. Warsztaty były uznawane za zaprzeczenie idei zinowej, bo przecież zina robi każdy, więc jak można za to brać pieniądze. Wtedy też wiele mówiło się o tym, że to retromania i hipsterstwo. Dzisiaj jest zupełnie inaczej. Spotykam się z osobami, które same robiły ziny te 30–40 lat temu i one same zauważają, że wtedy ziny miały inny charakter i inne cele, ale to nie znaczy, że te współczesne są gorsze.

Nasza inicjatywa opowiada głównie o rzemieślnikach, ale idea Oficyny Peryferie jest nam bardzo bliska. Jak to, co robisz, ma się do współczesnego rzemieślnictwa? 

Ja nie mam ambicji rzemieślniczych. Zdecydowanie wolę upraszczać rzeczy, niż dążyć do bardzo złożonej formy. Pewnie na początku kładłem na to dużo większy nacisk i miałem nadzieję robić książki, które będą dopracowanym wyrobem rzemieślniczym. Wiesz, obite płótnem, szyte w stylu koptyjskim… Teraz dążę do prostoty. Staram się używać jak najprostszych form, bo w sumie ważniejsza jest dla mnie nakładowość niż to, żeby sam proces produkcji był bardzo wyrafinowany. Szukam balansu pomiędzy możliwościami produkcyjnymi a jakością formy. Pod pojęciem jakości nie mam na myśli wyrafinowania, trudu i zaawansowania technicznego, ale potencjał znaczeniowy. Bardziej stawiam na autorski niż rzemieślniczy charakter publikacji.

—

Mówiąc to, Michał Chojecki przystępuje do składania jednej z wydrukowanych przez siebie publikacji. Bierze do rąk każdy arkusz papieru, ogląda go, a następnie dopasowuje do pozostałych. Zagina kartki, zszywa boki, ocenia finalny efekt. Podobnie jak na początku rozmowy, nie mamy wątpliwości, że jego historia pasuje do profilu naszej działalności i wartości, które kultywujemy. W pracowni Michała nie sposób nie poczuć szacunku do otaczających nas publikacji, pieczołowitości ich wykonania i ogromu pracy twórczej, które za nimi stoją. Jednocześnie ujmujące jest to, jak łatwo dostępne są te wyjątkowe prace i jak swoją wymownością zwracają uwagę na swoich pomysłodawców, projektantów i twórców.